A MÚSICA DOS CABOCLOS: O ILÊ AXÈ DELE OMI

Sônia Chada

A religião é um dos aspectos fundamentais da cultura. Cabem-lhe todos os problemas para os quais os demais subsistemas culturais não oferecem solução, em particular as questões últimas do significado da vida, do destino do homem após a morte, em suma, de suas relações com o supernatural. Muito embora nenhuma delas seja universalmente aceita, é freqüente a existência de um credo, ou corpo de crenças que demandam fé, obediência a um código de conduta e a participação em uma forma apropriada de culto. Rituais religiosos muitas vezes lançam mão das artes, particularmente da música, como elementos essenciais. Torna-se a religião, portanto, um dos possíveis determinantes culturais dos estilos musicais.

O candomblé de Caboclo é um culto é um culto afro-brasileiro onde são reverenciados os Caboclos, espíritos de índios brasileiros, os dono da terra. Tem características próprias, suas música, danças, oferendas, trabalhos, representando um papel importante na vida religiosa tanto das pessoas que o praticam quanto das casas em que é cultuado. Será talvez em sua disseminação, embora menor que a da umbanda para os centros urbanos, um exemplo de uma emergente religião brasileira.

Os Caboclos atualmente são venerados na quase totalidade das casas de Candomblé de Salvador, que os consideram no mesmo nível dos Orixás africanos. Dentro dessa categoria, estão incluídos não só os espíritos de índios, chamados pelas pessoas do candomblé de “Caboclos – de- pena, como também outras entidades que apresentam características regionais, os “Caboclos- de – couro”, como o boiadeiro, Vaqueiro e o Capangueiro. Esses encantados no seu papel de ligação entre e os homens vêm ajudar as pessoas a lívia-las de seus problemas.

Sujeito e aberto a modificações culturais graduais, exigidas pela necessidade de adaptação da matriz religiosa africana a um novo contexto, o Candomblé de Caboclo tem passado por consideráveis mudanças. Deixaram de ser uma “nação” para fazer parte de quase todas. O que temos hoje são casas de Candomblé tradicional que cultuam também o Caboclo. Nessas casas é evidente uma base em comum com os santos africanos: a mesma hierarquia de cargos, a mesma estrutura de cultos e o mesmo espaço físico. A conclusão a que se pode chegar, é que o decréscimo do número de candomblés de Caboclo, foi compensado por um aumento substancial de casa que o cultuam, isto é, a quase totalidade das casas de candomblé de Salvador. Há no seu culto uma fusão de elementos católicos, africanos, indígenas, e espíritas, que o mantém vivo. E, a importância do Caboclo dentro dessas casas é muito grande.

Os Caboclos, que se incorporam nos filhos e filhas de santo, são louvados em festas próprias, constituídas de um ritual secreto de uma cerimônia pública. Embora tenham a mesma estrutura, as festas constituem um evento único, no sentido de nunca se repetem de maneira totalmente idêntica, cada festa tendo suas particularidades que vão depender de fatores diversos: os Caboclos que se manifestam podem ou não improvisar ou puxar novas cantigas, fator implicitamente ligados aos filhos- de- santo presentes; o puxador das cantigas, geralmente um ogã ou o próprio pai-de-santo, que pode ou não ter conhecimento do vasto repertório musical; a experiência dos tocadores de atabaques, atuantes no acompanhamento das cantigas, que pode também afetar a alegria contagiante da cerimônia; enfim, a própria participação da comunidade presente que também influi na animação da festa.

A música, foco deste estudo, é funcional e desempenha um papel muito importante, já que o culto não seria possível se ela. Todo o ritual é acompanhado de música, e os versos e frases repetidas das cantigas têm o poder de chamar o mundo sobrenatural. Com isso, as funções musicais são as mais variadas. Os rituais são inseparáveis do canto e da dança, e os atabaques, instrumentos sagrados, além de serem fundamentais para a marcação rítmica das coreografias, servem também de meio de comunicação entre os homens e as divindades. Considerando, portanto, que todos os componentes do culto estão relacionados, não poderemos entender a música se olharmos isoladamente. As funções e os usos variados dessa música em todas as partes do ritual, exigem um repertório musical extenso, a apreensão de cujo significado se a fatores extramusicais, isto é, do contexto que por sua vez ela própria reflete.

A função principal da música é a de induzir o estado de transe, que em termos gerais é provocado pela música e pela dança. Entre os fatores extramusicais que, com a música, contribuem para o transe, certamente estão a participação do filho-de-santo na matança, que faz com que o Caboclo se manifeste na festa, para agradecer os sacrifícios; fatores ligados à estrutura hierárquica de cada casa em particular como, por exemplo, o Caboclo do pai-de-santo se manifestar ou a ligação existente entre as pessoas que foram iniciadas juntas e que por isso fazem parte do mesmo barco; o uso do adjá, instrumento sagrado de fundamento, insistentemente balançado perto da cabeça de um iaô e a saudação de Caboclo, “xêtro maromba xêtro”, gritada insistentemente perto do iaô, também causando o desencadeamento, quase imediato do estado de possessão. Isso naturalmente, entre outros fatores.

Se a tese da origem do Candomblé de Caboclo no seio dos candomblé tradicionais é verdadeira, obviamente o repertório musical exigiu a constituição de um corpo de cantigas especificas de Caboclo, distintas das comuns aos seguimentos rituais mais tradicionais mantidos, por exemplo, no padê e no xirê. Este seria o caso da virada de Caboclo em diante. Isto significa necessidade de inovação, ainda que dentro do mais contido e conservador espírito litúrgico.

A criação das cantigas é atribuída aos próprios Caboclos. A etnografia, até aqui indispensável, nos deixa encantados literalmente compondo, num sentido abrangente do termo. Não parece existir música apenas improvisada, ou totalmente composta, mas graus variáveis de ambas, improvisação e composição. Evidentemente, no caso das cantigas de Caboclos, o cursor está mais para a improvisação do que para a composição laboriosa, mas essa improvisação só é possível sobre dados conhecidos da tradição musical a que pertence. Tese da criação “inconsciente”, levantada por Merriam, em conseqüência da especificação de uma criação “consciente” de Nettl, para Merriam negada. A criação “inconsciente” não existe, embora haja número expressivo de casos de composição atribuídos ao sobrenatural, cujos mecanismos ainda são poucos conhecidos.

A partir do momento em que os Caboclos se manifestam, assumem o comendo da sua festa, e passam a ser eles próprios os puxadores de suas cantigas. Na sua associação com o ritual, além dos cantos específicos para cada parte do culto, há também cantigas que tem um uso mais geral, como as “salvas” e os “sambas”, que podem ser cantadas em vários momentos de uma cerimônia, com os Caboclos manifestados ou não.

De um modo geral, as cantigas de Caboclo podem ser usadas por todos os Caboclos, indistintamente. Mas, há cantigas cujo texto expressa características particulares dos Caboclos-de-pena e são usadas somente para essa categoria. Outras expressam características peculiares aos Caboclos-de-couros e, por este motivo, são utilizadas somente por eles. Encontramos. Encontramos também cantigas, onde a mesma melodia pode servir a mais de um texto, ainda assim sendo consideras pelos membros do culto como cantigas independentes. Temos, conseqüentemente, um problema de identidade que, no caso do candomblé de Caboclo, parece seguir o conteúdo do texto, mais que a música, estando isto de acordo com o que Springer levantou, em seu estudo do relacionamento da linguagem com a música.

Até o presente momento, a classificação que nos parece ideal, é de acordo com a função¹ que as cantigas exercem no ritual. Nessa classificação procuramos lançar mão da mesma terminologia usadas pelos membros do culto. Dessa forma temos:

Na primeira parte da festa:

Cantigas de padê – abrangendo cânticos para Exu, o primeiro a ser saudado, em todo ritual de Candomblé, no mínimo sete cantigas: para chamá-lo e louva-lo, para que afaste tudo de mal e traga paz para a casa, para que receba o padê não interfira, para despacha-lo; após o despacho de Exu: três cantigas para pólvora, inflamada para espantar os maus espíritos; três cantigas para pemba soprada e algumas vezes também passada em cruz nos atabaques e as pessoas presentes para purificação e proteção.

Cantigas do xirê – de três a sete cantigas para cada orixá (Ogum, Oxossi, Obaluaiê, Catendê, Oxumaré, Tempo, Xangô, Iansã, Oxum, Iemanjá e Nana), cantadas nas festas de Caboclo com o objetivo de homenageá-los, dançadas em círculos por todos os filhos de santo presentes, ainda não incorporados, mas, com possibilidade de que alguns dos orixás homenageados se manifestem, como saudação aos Caboclos, em cujo caso, após serem também saudados, são levados para o ronco e despachados, vez que se trata de festa de Caboclo.

Cantigas para a virada dos Caboclos – cuja finalidade principal á de principal é a de chamar os Caboclos, cantigas que induzem a manifestação.

Intervalo: para que os Caboclos se paramentem com seus trajes característicos.

Na segunda parte:

Cantigas de entrada – cujo papel é o de “puxar”, trazer os Caboclos, ora manifestados e devidamente paramentados, de volta para o barracão. Essas cantigas são mais conhecidas como de “puxada de Caboclos”.

Em continuação da festa: salvas de Caboclo – com diversos fins, entre os quais os de apresntação, saudação da casa e das pessoas, os de tomar a benção dos ogãs e equedes e de demonstrar respeito a Deus; alternadas com samba de Caboclo – cuja finalidade principal é lúdica, muitos desses sambas de Caboclo sendo os mesmos encontrados nas rodas de samba, cantadas por cada Caboclo individualmente.

Na cabana: rezas – o único tipo de cantigas executadas sem acompanhamento instrumental. São geralmente executadas de forma lenta e lamentosa, e expressam emoções fortes. Não são dançadas e ocorrem na cabana do Caboclo, com os encantados de joelhos ou agachados, numa posição que lhes permita um maior contato com a terra; cantigas para jurema – entoadas na hora em que é servida a jurema; cantigas de comida – quando são servidas as comidas, na cabana, para os Caboclos; cantigas de agradecimentos – usadas para agradecer a festa, a comida e o sacrifício.

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(1)O termo”função” não está sendo utilizado aqui com a conceituação que lhe dá Merriam(1994:209ss), distinguido-o do conceito complementar de “uso”. No caso, explicitamos função (papel), no ritual, num sentido bem menos sutil e mais próximo do de uso.

Volta para o barracão: salvas e sambas até a despedida e despacho dos Caboclos; cantigas de despedidas – para anunciar a partida dos Caboclos.

Ao término da festa: cantiga para Oxalá – com objetivo derradeiro de fechar a casa, no final de toda a cerimônia.

Opcionais: cantigas de sotaque – de caráter mais pessoal, dirigida a algum dos presentes, bastante diretas e cantada sem rodeio, o que tem relação com a personalidade dos Caboclos; cantigas para o galo – para saudar o galo, indicando o nascer de um novo dia; cantigas de trabalho – entoadas quando os Caboclos, no decorrer de uma festa pública, dão passes espirituais, fazem curas ou sacudimentos. Essas cantigas podem ser omitidas, a depender da vontade dos próprios Caboclos ou da pessoa que estiver puxando as cantigas.

Fora da parte pública da festa: cantigas da matança – para o sacrifício dos animais, também sem dança, e que falam dos objetos utilizados no sacrifício, do sangue e das atividades realizadas neste ritual.

Há cantigas que têm um poder individual e especial de chamar os Caboclos, diferentes para cada pessoa e por isso chamadas de cantigas de fundamento. Tocam em aspectos básicos das pessoas e as emocionam individualmente, cada pessoa tendo sua própria cantiga de fundamento que, ao ouvi-la, faz com que entre em transe a qualquer momento. Acompanham os  filhos – de – santo durante toda a vida.

Todos esses cantos são dançados, com exceção das duas categorias já mencionadas, cantigas de matanças e rezas.

Há quatro marcações básicas que acompanham todo repertório musical de uma cerimônia de culto aos Caboclos: Congo, Barravento, Cabula e Samba, sendo o Ijexá exclusivo para acompanhamento das cantigas de Oxum. Nesses toques predomina o padrão básico de 16 pulsos, encontrados em todos eles, com exceção de Barravento, cujo padrão básico é de 12 pulsos.

O conjunto instrumental é composto pelo gã, e, por três atabaques que em ordem decrescentes de tamanho, são chamados de Rum, Contra-rum e Rumpi. Esse grupo instrumental acompanha todo o repertório musical dedicado ao Caboclo, com exceção das rezas. O gã introduz uma das formulas rítmicas básicas que controlam o ciclo e que indicam o tipo de toque a ser seguido pelos atabaques. Depois da chamada do gã, embora isso nem sempre aconteça na prática, entra o rumpi, que puxa o ritmo dos atabaques, seguido pelo contra – rum e pelo rum. Este último é responsável pela marcação, bem como pelos avisos que se fazem necessários, e pelo estabelecimento da comunicação entre os deuses e os homens. Os instrumentos sempre acompanham o coro, tendo um lugar variável de entrada; algumas vezes começam junto com a entrada do coro, outras pouco depois da entrada destes, ou ainda algumas poucas vezes, no final da frase do solista, o qual sempre começa em ritmo livre e sem acompanhamento musical.

O contra-rum e o rumpi executam um padrão rítmico regular, juntamente com o gã, que é repetido sempre, como um ostinato, enquanto o rum é basicamente improvisatório. Embora a execução do rum seja quase sempre à base de improvisações ou variações rítmicas, há um padrão rítmico que é ensinado. As fórmulas rítmicas dos atabaques são transmitidas através de palavras onomatopaicas que reproduzem o som emitido por eles, facilitando o aprendizado.

Os músicos têm uma posição de destaque, sendo a organização musical do ritual de sua inteira responsabilidade. Embora indutores do transe, jamais ficam possuídos. Possuem conhecimentos de todos os toques, assim como a função no culto, incluindo as diferentes nações. Coerentemente, para o julgamento do bom cantor, o que importa não é a qualidade, mas a potência da voz, assim como, amplitude do conhecimento.

O coro é formado por todos os filhos – de – santo, assim como todos as pessoas presentes ao culto, que cantam de modo monofônico. A participação do coro é cobrada muitas vezes durante uma festa pelo puxador das cantigas, não importando se as pessoas têm ou não boa voz, se conhecem as cantigas, se trocam letras, se são “afinadas” ou não. O que de fato interessa é participação de todos no ritual.

A aprendizagem, das cantigas e dos toques, não é um processo formal e direto, mas uma absorção em contexto, gradual e lenta. É comum, encontrarmos meninos, sempre próximos dos músicos, observando-os atentamente, sendo estes incentivados a aprender a tocar e, não raro, constata sua participação nas festas, tocando atabaques.

Retornando a questão das correlações entre toques e funções: O congo e o Barravento, são encontrados em quase todo o repertório, em cantigas de padê, do xirê, da matança e cantigas específicas dos Caboclos. Nos extremos opostos, o samba aparece exclusivamente no repertório das cantigas de Caboclo e o Ijexá é exclusivo das cantigas dedicadas a Oxum. O Cabula é utilizado no acompanhamento de algumas das cantigas de padê, do xirê e da matança, mas em proporção pequena. Em relação ao repertório específico das cantigas de Caboclos acompanhadas, o Congo comparece maciçamente, cobrindo 69,5% do repertório, ladeado por percentuais iguais de Barravento e Samba(15,25% cada). Seria isso talvez uma comprovação musical do relacionamento do Candomblé de Caboclo com os Candomblés de nação banto (Congo, Angola), sendo o Samba, possivelmente seu aspecto mais brasileiro.

Quanto à estruturação das alturas, não há a uniformidade que existe no uso dos ritmos e das estruturas rítmicas, como Nketia observa em relação à música africana subsaareana. Considerando nossa amostra de 134 itens, nada menos do que 30 disposições modais podem ser identificadas: duas tritônicas (3% do relatório), seis tetratônicas (9,7%), nove pentatônicas(22,4%), oito hexatônicas (35,1%) e cinco heptatônicas 29,8%). Não é fácil penetrar no significado de cada um desses percentuais, mas temos o suficiente para confirmar a distinção que temos mantido entre os estrato tradicional e o Caboclo, também no caso da estruturação das alturas.

Grande parte das cantigas (117 do total de 134) apresenta uma forma simples, baseada em repetição, AA, onde o coro reitera a mesma frase melódica entoada pelo solista. Essa forma é encontrada com todos os toque aqui apresentados, assim como abrange o repertório de cantigas para as distintas funções exigidas pela festa pública.

Ainda não nos foi possível estabelecer uma correlação diferencial total entre as características musicais dos toques e cantigas, com a sua classificação funcional e posição litúrgica. Desde quando a possibilidade de um reflexo dessa ordem, entre música e seu contexto, tem sido uma das crenças básicas da etnomusicologia, seja como música vista no seu contexto em que ela se realiza (Mantre Hood), ou música como cultura e música na cultura (Alan Merriam), ou ainda, um pouco mais restrito, música em seu contexto cultural imediato (J.H. Kwebena Nketia), a hipótese da correlação deve ser mantida. O nível em que essa associação se revela, se de superfície (como a que buscamos etnograficamente e no processo de análise musical adotado), ou se estruturas profundas (John Blacking), certamente é um ponto a ser considerado em qualquer procedimento comparativo.

A etnografia que predomina de certa forma nesta dissertação, responde às questões antropológicas do que a comunidade de devotos do Candomblé de Caboclo “está fazendo” e, em nível de superfície, o “por que o fazem” dessa maneira. Tentamos também desvendar, do ponto de vista musical, quais as “estruturas dos sistemas sonoros” utilizados. Tanto quanto nos foi possível, tentamos abdicar da questão mais etnocêntrica, de “quais os sistemas sonoros equivalentes aos que chamamos de música.” Em todos os casos, pareceu-nos impossível não combinar procedimentos êmicos (apesar de favorece-los) com éticos.

Acreditamos que um bom número de problemas etnomusicológicos poderão ser levantados com o material etnográfico e musical apresentado neste estudo, que nada pretende ser além de um mero começo.

Comunicação apresentada no I Encontro Latino – Americano de Educação Musical/ VI Encontro Anual da Associação Brasileira de Educação Musical – ABEM, realizado em Salvador, BA, de 15 a 21 de setembro de 1997.

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